Per dare inizio a queste brevi parole sulla caratteristica euritmica dell’arte raffaellesca, credo appropriato iniziare ad avvertire tutte le simmetriche, oppositive o complementari armonie che si sprigionano da alcune sue prove ancora presenti nel capoluogo umbro. In effetti è qui che Raffaello, recepisce la sua formazione; nella città incuba la sua arte, ancora pregna di caratteristiche peruginesche, poi rompe il bozzolo e vola a Roma, dove l’opera sua, in magnificenza e a contatto con la forza di Michelangelo, si rende perfetta.
In Raffaello tutto è calma, armonia, simmetria, ordine perfetto e imperturbabile: in tal senso la sua opera può essere definita “Summa del mondo dell’Umanesimo e del Rinascimento”.
In effetti, al genio urbinate è toccato di misurarsi, e in parte convivere, con due ingombranti giganti quali Leonardo e Michelangelo. Ma l’aver trovato una terza via, che è sintesi e al tempo stesso superamento del suo tempo, costituisce la sua gloria, alla quale giunge in forza di una costante tensione di verifica, di sperimentazione e di meditazione.
L’Affresco della Cappella di San Severo a Perugia
L’affresco che si trova in questa cappella quattrocentesca venne eseguito dal Perugino e da Raffaello Sanzio suo allievo, tra il 1505-1507 e il 1521. L’opera è divisa in due parti: la zona superiore è opera del giovane Raffaello, che vi dipinge la Trinità (in cui era la figura del Padre eterno, ma ora scomparsa) ed i Santi Mauro, Placido e Benedetto abate, Romualdo, Benedetto martire e Giovanni martire (quest’ultimo è andato distrutto insieme a un angelo). In basso, a sinistra dell’altare, si osserva un’iscrizione del priore committente e la data. Inferiormente, nel mezzo, nella nicchia, si trova una Madonna col bambino in terracotta, colorata della fine del ‘400; ai suoi lati, sei santi, affrescati nel 1521, dopo la morte di Raffaello, dal Perugino, già molto vecchio. A sinistra si trovano i Santi, Scolastica, Girolamo e Giovanni Evangelista, mentre a destra i Santi Gregorio Magno, Bonifacio e Marta. Ora, vedete che l’affresco si trova in pessime condizioni, un po’ per i danni conseguenti all’umidità, un po’ a causa dell’incuria, ma soprattutto a causa dei restauri del Carattoli nel 1835 e quelli del Consoni.
E’ il 1871, la vicenda inizia a Roma, presso il Ministero della Pubblica Istruzione; l’ Ispettore Generale per la Pittura e la Scultura, Giovan Battista Cavalcaselle dopo aver appreso che il Municipio di Perugia ha incaricato il prof. Nicola Consoni di Roma a procedere al restauro dell’affresco, si oppone tenacemente al tentativo di rifacimento.
Anche allora l’ affresco si mostra già in cattivo stato di conservazione e l’intervento del Consoni contemplava di “riempire” con disegni di sua mano le parti più mal ridotte, procedimento scorretto e del tutto superato dalla moderna concezione del restauro di cui Cavalcaselle è ritenuto uno dei padri fondatori. Questi affidò parte dell’opera di restauro a un artista di sua fiducia, Guglielmo Botti, che non pregiudicasse la bellezza originaria dell’opera. Ma non si poté comunque impedire che Nicola Consoni, il restauratore scelto dal Comune di Perugia, realizzasse una parte del restauro, che, come aveva previsto Cavalcaselle, si rivelò in seguito la parte peggiore del lavoro complessivo, ai quali danni non si poté più essere favorevolmente rimediare.
Arte, architettura e musica
Esisteva fin dall’antichità la convinzione pitagorica che la musica instrumentalis potesse essere riallacciata alla inaudibile musica mundana, quella prodotta dalle schiere celesti. Studi particolarmente fondati su questa materia appaiono nel trattato dello scienziato inglese Robert Fludd intitolato Utrisque Cosmi Historia, del 1617, che tratta le corrispondenze tra macro e micro cosmo, quindi armonia delle sfere celesti riprodotta attraverso le armonie della musica. Inoltre l’aritmetica, lo studio dei numeri, la geometria, l’astronomia e la musica costituivano il quadrivium delle arti matematiche. Le arti liberali, invece, tra cui pittura scultura e architettura, erano considerate attività manuali. E’ possibile individuare due grandi ambiti in cui si suddivide la ricerca di proporzionalità in arte: il primo è legato all’utilizzo della sezione aurea, il secondo al principio dei piccoli numeri interi. Andrea Palladio nel trattato de I Quattro libri dell’Architettura esprime il segreto di comporre in maniera armonica, che non consiste soltanto nel mettere in relazione con l’altezza le misure perimetrali delle stanze, come si riscontra nella villa Barbaro a Maser, ma soprattutto nel legare una stanza all’altra per mezzo di proporzioni armoniche, una serie di relazioni che si distinguono dalla semplice proporzione (rapporto tra grandezze) per diventare insieme di rapporti tra proporzioni.
Ecco dunque che nell’impianto di Villa Foscari a Gambarare troviamo dià pasòn (1:2), il dià tessàron (3:4) e il dià pènte (2:3) che corrispondono all’ottava, quarta e quinta musicali nel sistema greco-pitagorico. I rapporti di misura delle stanze formano una serie armonica i cui estremi si ritrovano poi nella misure del portico e, in questo caso, il modulo minimo iniziale dal quale le misure si moltiplicano è il numero 2 corrispondente al diametro della colonna.
Nel suo compendio di scienza tradizionale Musurgia Universalis (conservato anche presso la biblioteca Augusta di Perugia), Athanasius Kircher , l’uomo più erudito del ’600 europeo, il Gesuita collaboratore di Bernini, insegna a ridurre in cifre, in proporzioni pittoriche come gli elementi architettonici e infine in note, le proporzioni della figura umana, secondo le indicazioni di Vitruvio.
Nella faccia risuona l’unisono, negli altri membri del corpo valgono rapporti di diapason o diapente o diatessaron o disdiapason. Se queste proporzioni vengono violate si prova un senso di contrarietà. L’uomo perfetto deve potersi iscrivere in un quadrato o circolo avente per centro l’ombelico, se egli sta a braccia e gambe divaricate in forma di croce di Sant’Andrea, e i genitali qualora stia a braccia tese e a gambe unite.
Nel 1734 Robert Morris nelle sue Lectrures on architecture, sostiene che il quadrato in geometria, l’unisono in musica, il cubo in architettura, hanno tutti un’inseparabile proporzione. Egli definisce pertanto, in architettura, che il cubo e mezzo e il doppio cubo corrispondono al diapason e al diapente nella musica. Alle sette note musicali devono corrispondere sette proporzioni architettoniche a regola di ogni costruzione.
Ma torniamo a Raffaello. Consonanti con quanto fino a ora detto, le determinanti caratteristiche dell’opera raffaellesca sono presenti in questa frase: “euritmia, simmetria, armonia”, tanto vera che nella sua pittura ogni immagine risponde ad una legge interna di proporzionalità fra il centro compositivo e le parti.
Anche – o soprattutto – il corpo umano rispecchia tale armonica legge proporzionale; e il medesimo criterio presente in tutto il Rinascimento artistico, massimamente in architettura, come abbiamo visto poc’anzi. Architettura alla quale Raffaello si dedica con impegno rilevante – si ricordino tutte le opere romane, i palazzi di Rione Borgo, Villa Madama, le logge Vaticane, i portici di San Pietro, Palazzo Alberini, Palazzo Branconio dell’Aquila – applicando la conoscenza dei principi proporzionali ed euritmici divulgati dalla trattatistica, da Vitruvio in poi, durante tutto il Rinascimento, et ultra.
Venendo quindi alla pittura, è proprio a Perugia che si preannuncia la grande stagione romana di Raffaello, quella in cui giunge a creazioni di assoluta originalità.
Nel 1507 infatti realizza la Deposizione, facente parte della Pala Baglioni, la prima opera nella tradizione occidentale che abbia una concezione storica dell’azione. Euritmia nella disposizione delle parti, ma soprattutto nell’espressione del movimento, non si tratta più di una rappresentazione statica, come nelle raffigurazioni di Frà Bartolomeo, ma di un movimento dinamico, con valore storico. L’iniziativa della trasformazione storica dei soggetti è unica, Raffaello ne è il creatore.
Un evidente valore euritmico anche nell’azione sincretista di Raffaello che appare in Vaticano, nella Stanza della Segnatura (1508-11), la prima realizzata di tutta l’opera. Qui cristianesimo e paganesimo si congiungono nei concetti di “vero, bello, buono” e si completano, come avviene anche nell’opera del Vannucci al Collegio del Cambio, dove appaiono nitidi segnali di quella dottrina sincretista quattrocentesca che doveva culminare negli appartamenti Borgia in Vaticano. In essi la prima opera realizzata è quasi certamente la Disputa del S. Sacramento, il cui centro prospettico è l’ostia consacrata, che divide l’alto (la chiesa trionfante) dal basso (la chiesa militante) e nella volta si alternano le quattro virtù ed il Parnaso. Tornando alla lezione peruginesca del Collegio del Cambio, qui la lectio, analogamente a quanto troviamo negli affreschi di Gentile da Fabriano per Palazzo Trinci a Foligno, si esprime attraverso la rappresentazione di figure pagane e cristiane messe dentro una griglia astrologica. Nella Sala delle Udienze del Cambio il Perugino, raffigura infatti Catone sotto la Luna, i guerrieri ebrei e romani sotto Marte, l’Adorazione dei pastori e la Trasfigurazione sotto Giove, fino a giungere, in armonia, ad Apollo che dal tondo centrale della volta governa la gran macchina del cosmo e della storia, uno spazio pittorico quest’ultimo dove tutto si concilia e nel rispecchio del quale il sincretista concepisce l’intera vicenda umana.
Marco Nicoletti
